Investigando el personaje

Brindemos por el carácter.
Orson Welles en Mr. Arkadin.

 

(Esto lo escribí en octubre del 2009, al día siguiente de ver la obra. Ya no está en cartelera, pero siempre me pareció que merecía más atención de la que le dieron)

 

Siendo alguien que va al teatro en Santiago como simple espectador regular, puedo decir con cierta exactitud que la cantidad de obras que valen la pena son siempre muy pocas. Una de ellas es la que me tocó ver anoche en Teatro Camino. Se llama Yo, Feuerbach, la escribió Tankred Dorst y la dirige Alexander Stillmark, que hace dos temporadas montó una bella versión de Philotas en el Nacional.

Feuerbach (Héctor Noguera) es un actor viejo y obsesivo que lleva siete años fuera de las pistas. En el escenario –que a veces deja de ser escenario y se vuelve el territorio del sueño, el recuerdo y el juicio- Feuerbach llega a audicionar para un director que podría elegirle para el papel que le devuelva su antiguo estrellato.

Pero en vez del director, se encuentra con el asistente (Juan Pablo Ogalde), un joven de pocas palabras y actitud distante, quien le dice que tendrá que esperar. Feuerbach, que ya está al límite de sus fuerzas y orgullo al comenzar la obra, decide esperar en el único lugar que conoce bien: el escenario.

Hay un perro –hay un casting animal en curso paralelo al del viejo, lo que añade el insulto a la indiferencia-, hay una mujer de clase baja y pocas luces que lee una revista farandulera, hay un par de silenciosos tramoyas que entran y salen por las bambalinas y hay un circuito cerrado de video que recuerda a los ojos digitales imperturbables que vigilan los cajeros automáticos.

Y está Feuerbach, confundido, asustado, a veces presumido y a veces suplicante, un Lear sin territorios ni familia y una encarnación de la peor pesadilla teatral: el actor que no acepta que sus mejores años ya pasaron.

Feuerbach, sin embargo, tiene algunos secretos y un par de ases bajo la manga. Hay información sobre sí mismo que oculta hasta el último tercio de la obra, pero es interesante preguntarse de quién la oculta: Dorst entiende bien que el personaje más complejo que un actor interpreta es el que construye frente a sus colegas y cercanos, un trabajo en progreso que sólo se detiene con la muerte.

Pero Feuerbach en escena por sí solo sería intolerable, un viejo gagá evocando supuestas glorias pasadas y hablando de un teatro muerto y añorado como el paraíso perdido. Por suerte (¿por suerte?) tenemos al asistente, una figura tan fuera de lo real como podría serlo –disculpen la alusión extra-teatral- el Robert Blake fantasmagórico de Carretera Perdida. Con el rostro blanco y vestido de botas y ropa negra, el asistente es al mismo tiempo comparsa y juez, muchacho emo y agente de seguridad, compadre y discípulo, confesor y verdugo.

Hay algo en él del mensajero infernal que juega al ajedrez con el caballero de El Séptimo Sello. Su paciencia con los cambios de ánimo del viejo actor sólo es superada por su desprecio respecto a lo que Feuerbach representa. Para el asistente no hay tradición, ni estirpes ni paradigmas que aprender y respetar. Lo que hay es eterno presente, azar (“Estaba haciendo dedo y me recogió un hombre. Era un director”, es su versión de cómo entró al teatro) y la malignidad de quien se sabe en los inicios de su carrera.

¿Es la espera la prueba que Feuerbach teme reprobar? ¿Está Feuerbach audicionando en ese escenario prosaico donde se pasean perros y tramoyas, donde se desconectan cables y se apilan beterragas? ¿Le vigila el director desde la misma penumbra desde donde le vemos nosotros? ¿Puede ser la humillación un ritual o una sanación?

El actor podría irse. El actor podría mandar al diablo a ese director que no baja y a ese asistente imberbe y desaparecer tras bambalinas como lo hacen –en algún momento- todos los otros personajes. Pero Feuerbach tiene la ilusión de ser el hombre correcto para el papel, de estar destinado a retornar en gloria y majestad al teatro, el único lugar donde sus delirios y fantasías son un mérito y no un defecto.

Así que permanece y resiste. Entabla un gallito con la modernidad, similar al que tenía en cámara Nicholas Ray en Relámpago sobre el agua, ese filme donde el viejo director se dejaba filmar ‘actuando’ su propia muerte, desautorizando al co-autor de la película (Wenders) cuando gritaba: “¡No corten todavía! ¡Sigan filmando!”

Feuerbach lo intenta todo: inspirar lástima, exhibir sabiduría, rezumar insidia. Incluso hace un pequeño acto de magia, que implica a un ser vivo y que puede o no ser realmente invisible a los otros personajes.

O tal vez fingen no ver la magia para reírse de Feuerbach. Esta es una obra donde la capacidad para el daño y la frase cruel son sorprendentes. Desde el director que exaspera con su ausencia hasta los desdeñosos tramoyas, este es un purgatorio donde los bruscos cambios de luz y las explosiones de música exótica sugieren puntos de contacto con realidades fuera de lo humano.

Tal vez Feuerbach está muerto. Tal vez está pagando sus pecados en el lugar donde siempre quiso pagarlos, en el escenario, pero sobre las tablas mal iluminadas de la audición para el infierno. Alguien informa que el director por fin está mirando y ese ojo invisible puede ser Dios o su colega del inframundo. Agotado, Feuerbach audiciona recitando un texto clásico. Una parodia de naturaleza selvática enmarca su actuación. Las telas escarlatas extendidas bajo sus pies pueden ser la alfombra roja a la gloria o el trozo de plástico que envolverá su cuerpo faenado.

La última humillación: la audición termina sin que el actor lo sepa. El espectador que más le importaba ya no está ahí. El asistente ya no es el jovenzuelo desdeñoso del principio y sus botas negras de cuero y caña alta no evocan los vaivenes de la moda sino alusiones harto más oscuras. Hay una puerta al fondo, un rectángulo de luz que es la ruta al exterior pero también la silueta de la tumba.

“Pagan los que ven”, cuenta el actor que le dijeron cuando de niño preguntó cuánto había que pagar para que te dejaran subir a un escenario. Feuerbach, el actor que tal vez haya sido un mediocre toda su vida y nunca lo supo, entiende demasiado tarde que ese público paga por ver precisamente humillaciones y tragedias como la suya. El precio que le toca a él es demasiado alto y nunca se termina de cancelar.

En el escenario hay un estudio fotográfico real, que de vez en cuando lanza destellos de flashes sobre un blanco deslumbrante. Son ecos de la tecnología y la repetición mecánica y también traen a la memoria los resplandores brutales de los fusilamientos y las ejecuciones sumarias.

Hay una alusión política sibilina y muy aguda a lo largo de toda la obra, madura y nada de partidista: en un sentido, Yo, Feuerbach, es una fábula sobre los martirios a los que la institución (el estado, el teatro) somete a los individuos en aras de un supuesto orden de cosas, la “disciplina” en la que el viejo insiste en largos trozos del texto.

Feuerbach desaparece, en un escenario que ya tiene poco de bambalina y trastienda y más parece el callejón oscuro donde los soldados le dicen a los prisioneros que se pongan en fila contra la pared. El asistente ejecuta la última pieza del rito. La puerta de salida deja ver una pila de zapatos usados a los cuales se suman los del actor: la alusión a los campos es directa pero también es pura y ciertamente nada de simple.

El asistente cubre su cabeza con la capucha negra que completa su atuendo. Podría salir a pedir dulces en Halloween o irse a bailar a una disco gótica. O podría pasearse bajo el circuito cerrado de televisión para que aún se mantenga por unos segundos en ese escenario la ilusión de vida. Feuerbach ha sido audicionado, y las ambigüedades del teatro han quedado pequeñas frente a la certeza sin ceremonias de la muerte.

 

 

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