Cine de terror japonés: Ilusión de vida

La ola de filmes japoneses de temática sobrenatural que han llegado al cine o al DVD en la última década y media tienen en común algo más que fantasmas y sustos: una visión de la ciudad como un purgatorio donde es difícil distinguir entre vivos y muertos.



Las siguientes líneas buscan referir con cierto detalle la singular importancia que el espacio urbano –externo e interno, individual y grupal- tiene en un grupo de cintas de horror sobrenatural producidas en Japón en los últimos quince años. Si bien el género, desde El Gabinete del Dr. Caligari hasta El Resplandor, desde La Mujer Pantera hasta Sexto Sentido, ha prestado una especial atención a las casas y ciudades que sus personajes habitan, el uso que los cineastas nipones han hecho de lo urbano dentro de estos pequeños relatos de horror merece atención aparte.

La historia sobrenatural es un género de larga data en Japón, ciertamente previa a la existencia del cine y de la misma imprenta: Lafcadio Hearn, el inglés que recopiló los cuentos de aparecidos publicados en su antología Kwaidan (1904), señalaba que algunos de ellos habían rondado la isla y sus costas por más de tres siglos. Estrechamente conectados con las creencias religiosas de la zona, los cuentos recogidos por Hearn y otros estudiosos solían implicar dos clases de apariciones sobrenaturales, según la clasificación expuesta por Tim Screech en su ensayo Japanese Ghosts:  los yokai (duendes, criaturas del agua, espíritus chocarreros) y los yurei (espíritus que pertenecieron a gente viva y que rondan la tierra buscando venganza o terminar una tarea inconclusa). Esta rica tradición sobrenatural ha tenido periódicas apariciones en el cine japonés, desde el relato de época, como la adaptación de Masaki Kobayashi de las historias de Hearn (Kwaidan, 1966) o el famoso Ugetsu (1953), de Kenji Mizoguchi, hasta llegar a la conjuración a través del mundo onírico que hiciera Akira Kurosawa en Sueños (1990).

Kwaidan (1966): fantasmas que no saben que están muertos.

Dos aspectos de estas películas clásicas permanecen (y son extendidos) en la nueva camada de cine sobrenatural nipón. En primer lugar, los fantasmas y su condición de tales suele pasar desapercibida para los humanos que los ven y para ellos mismos durante buena parte del metraje, un recurso que es esencial a títulos como Kairo, de Kiyoshi Kurosawa. En segundo lugar, su influencia y misión están estrechamente ligadas a un lugar específico, que va desde lo particular (una casa en Ju-On, un edificio de departamentos en Dark Water) hasta lo más general (copias de video distribuidas globalmente en Ringu, la misma internet en Kairo).

La primera película de este subgénero que se abriera paso en la era contemporánea hacia Occidente, dando origen a un ininterrumpido flujo de estas películas hasta hoy, fue Ringu (1999), de Hideo Nakata. Es una típica historia de yurei, donde el fantasma vengador es una niña que traspasa el portal desde el mundo de los muertos hacia el nuestro usando las imágenes de una cinta de video. Este uso de las tecnologías de reproducción de la imagen como puentes entre ambas dimensiones (y la sugerencia de que lo visto en televisión, la internet o en nuestros celulares es más intenso, más real, que nuestro entorno) es una idea frecuente en estas películas y la importancia narrativa y visual de estos artefactos está en directa relación con lo desolado de los espacios que habitan los personajes que los utilizan: hacia el final de Ringu, el espíritu asesino sale directamente de la enorme pantalla de un televisor para atacar a su última víctima y el efecto de la escena está remarcado por el hecho de que el aparato es el mueble de mayor tamaño en la casi desnuda habitación donde se comete el crimen.

Los barrios suburbanos, nocturnos y casi siempre desiertos de Ringu son un adelanto de la estrategia que Nakata utilizaría en su película más completa y sugerente hasta ahora, un cuento de terror uterino llamado Dark Water (2002). Nuevamente hay un yurei, un espíritu en busca de paz, pero ahora su influencia está estrictamente constreñida a un viejo y cochambroso edificio de departamentos de bajo costo. Fotografiado en tonos grises y azules, enfatizando la profundidad de campo que permita apreciar lo desierto de sus pasillos y la luz invernal que los ilumina, el filme hace un sabio uso de sus recursos expresivos para transmitir la idea de encierro, humedad y contagio. La historia transcurre en invierno, por lo que hay abundante lluvia en las escenas de exteriores. La ciudad es anónima y amenazante y uno de los escasos momentos de comunión entre las protagonistas (una madre en proceso de divorcio y su pequeña hija) transcurre no al aire libre, sino en una galería comercial techada, otro espacio cerrado que sugiere el útero metálico donde yace el cuerpo original del yurei: un depósito de agua potable en la azotea del edificio.

Dark Water (2002): El laberinto amniótico.

Los ángulos de cámara elegidos por el director sugieren dentro de los pasillos y departamentos las arterias huecas de un ser vivo, un sistema conectado por las filtraciones de agua sucia que atraviesan techos, baldes y tuberías hasta impulsar a la madre y a la hija a una debacle final que no sólo implica el fin de la maldición –y el enfrentamiento con el fantasma- sino también a un renacimiento que Nakata hace obvio filmando una masa líquida que rompe las puertas de un ascensor y separa por siempre a la pequeña de su madre.

Esta idea terapeútica del relato sobrenatural (donde la resolución del enigma conlleva la cuasi-destrucción del espacio que lo contiene) se repite en otras cintas de Nakata, como Ringu 2 y en la saga Ju-On, de Takashi Shimizu, en la cual el antiquísimo cliché de la casa encantada ha sido depurado hasta dejarlo reducido a su expresión mínima: la historia –sin protagonistas ni héroes- narra los terribles finales de los personajes que desfilan por una casa maldita por un hecho de sangre. Ninguno de ellos tiene más de un rasgo de identidad, todos son intercambiables, ninguna muerte es más importante que otra y lo único que permanece es la casa, cuyos prosaicos recovecos se han vuelto siniestros por cuanto cada uno de ellos (y esta es la clave de su eficacia como producto de género) puede albergar al espíritu asesino, que toma diversas formas y tamaños.

Otra variación de este mismo tema la explora el propio Shimizu en un curioso filme de bajo presupuesto llamado Marebito (2004), cuya sencilla e inquietante anécdota es una verdadera antología de los elementos del cine de terror sobrenatural japonés. El protagonista es un camarógrafo solitario y autista (Shinya Tsukamoto), obsesionado con entender el terror que expresan algunas de las personas que graba en su trabajo periodístico. En su estrecho departamento, las cámaras, monitores y equipos de edición apenas dejan lugar a los enseres mínimos y la realidad tal como la ve el personaje es más registro que vivencia. Siguiendo una pista, el camarógrafo desciende a las profundidades subterráneas bajo una estación del metro, donde –nos enteramos- bajo la abigarrada superficie urbana existe un mundo de sobrehumana amplitud y espacios abiertos, una especie de Gran Cañón donde encuentra a una muchacha encadenada en una cueva.

Marebito (2004): Terror en el (mínimo) espacio.

Haciendo caso omiso del sentido común, el hombre la libera de la cueva para encerrarla en su departamento, curioso por saber quién es esta mujer que no habla, no parece tener identidad y sólo se alimenta de sangre. Marebito es, al tiempo que una extraña parábola de terror psicológico, un metatexto que enumera y pone a prueba todos los clichés del subgénero, desde la soledad de su héroe hasta lo inexplicable de su elemento sobrenatural.

Por otro lado, un dato a considerar: la historia está grabada con cámara digital, lo que permite no sólo registrar sutilezas de luz urbana invisibles al celuloide, sino que además –cuando Shimizu se sirve de registros tan inestables y rústicos como las cámaras de vigilancia o los celulares- estiliza y abstrae a un nivel primario espacios cotidianos como las calles, las escalinatas, los frontis de edificios o los cubos de ascensores. Más aún: la poca fiabilidad de los registros, su escasa nitidez, le permite al director mostrar vivos y muertos, alucinaciones y objetos reales en un mismo plano retórico, sin que el espectador pueda distinguirlos hasta que la trama nos lo permita.

Esta ambigüedad entre quiénes viven y quiénes son reflejos de su anterior estado (quiénes son, de alguna forma, ecos perdidos entre la actividad frenética y anónima de las grandes ciudades) resulta central para el mejor y más talentoso director de quienes trabajan dentro del género: Kiyoshi Kurosawa, quien a principios de los noventa salió del ghetto del cine softcore (el pinku japonés) para iniciarse en el terror con una película de asesino loco llamada The Guard From Underground (Jigoku no Keibiin, 1992). Kurosawa llamó la atención en su país en 1997 con Cure, un thriller cuya vuelta de tuerca es clave no sólo para explicar su éxito sino también los filmes subsiguientes del director: al típico esquema de asesino en serie perseguido por tenaz detective, Kurosawa le introdujo la idea de un asesino grupal. Las víctimas tienen huellas digitales de distintos hechores. ¿Se trata de un culto?, es lo primero que se pregunta el policía. Pero la explicación es más enrevesada: tal parece ser que un anónimo vagabundo, un hombre que se mueve sin ser visto por calles y avenidas, tiene el poder de inducir pensamientos homicidas en quien le plazca. “¿Por qué haces esto?”, le pregunta el policía. “Me gusta sentir que formo parte de algo”, es la escalofriante respuesta.

Cure (1997): El espacio que no se habita.

Esta necesidad de conexión, este ansia de recuperar un espíritu comunitario perdido en el mundo moderno, vuelve en el telefilme Korei (2000), un drama de pareja donde las profesiones de ambos cónyuges son contradictorias por definición: el esposo es un ingeniero de sonido, alguien que se sirve de la técnica para registrar huellas de lo real. Su mujer es una médium, una persona capaz de percibir a través de un poder parasicológico la presencia de seres fuera de nuestro plano de existencia. Ella intenta llevar una vida normal trabajando como mesera en un restaurante, pero incluso ahí la acosan las visiones de fantasmas.

Cuando su esposo, en mitad de una grabación de sonido ambiente en medio del bosque, se encuentre por accidente con una niña que ha sido secuestrada, la mujer discurrirá la posibilidad de usar el evento para promover sus poderes de médium: fingiendo percibir pistas de la pequeña, orientará a la policía hacia un falso hallazgo. Pero el torpe complot se vuelve un horror cuando el hombre asfixia a la niña por accidente, y ambos deben deshacerse del cuerpo.

Que la muerta vuelva a acosarlos convertida en yurei y por lo tanto aniquile su paz familiar y convierta a su hogar en una casa encantada es el pie para que Kurosawa filme las habitaciones como pequeños laberintos donde el punto de fuga puede o no (como en los mejores momentos de Ju-On) ocultar la silueta borrosa del fantasma. Y así –paradoja típica del cine sobrenatural japonés- la pertinaz aparición se vuelve la verdadera residente de esa casa que sus ocupantes vivos apenas habitan, una idea que Kurosawa refuerza en una bella escena donde el esposo parece reflejarse en un espejo que sólo se revela como una ventana interior (un forado en medio de la pared) cuando este se mueve hacia un costado y aparece del otro lado.

Korei (2000): El espacio habitado por fantasmas.

El espíritu vengador de Korei, cuya presencia silenciosa e invisible para el resto del mundo empuja a los protagonistas a la locura, se multiplica hasta cubrir todo el globo en Kairo (2001, conocida como Pulse en inglés), la mejor película de Kurosawa a la fecha y la cristalización de varios de los temas enumerados anteriormente. En esta historia que mezcla terror, drama psicológico y ciencia-ficción, que comienza en el departamentito anónimo y cerrado de un hacker y que termina en el ancho y desierto mar donde navega un barco de muertos, la distinción entre vivos y fantasmas es ambigua desde el inicio. Los protagonistas de Kairo son usuarios de la internet en distintos niveles, desde el joven novato que apenas sabe encender su computador hasta la profesora de programación que termina siendo su única aliada en este inexorable apocalipsis.

Ambos son el hilo conductor de una historia que gira en torno a misteriosas desapariciones que a veces parecen suicidios. La única huella de las víctimas es una mancha de ceniza en la pared. Todos tienen en común el haber visitado un sitio web que muestra distintas personas grabadas a través de webcams. “¿Están muertos?”, pregunta un personaje mirando las imágenes pixeladas. Es una buena pregunta, ya que Kairo –entre otras cosas- se aprovecha de una característica inherente a la red: no hay forma de saber con certeza en qué tiempo está sucediendo lo que vemos en ella. “¿Qué hora es?”, dice otro personaje hacia el final de la historia, “Es hora de apagar todas las luces”.

Kairo (2001): El fantasma en la máquina

 

La revelación final de Kairo es una evolución directa del fantasma magnético de Sadako en la saga Ringu: los espíritus que circulan en la red y que parecen estarse infiltrando hacia nuestro mundo, son habitantes del limbo. Son muertos que están –paulatinamente- convirtiendo al mundo en un segundo purgatorio, volviendo a él y habitándolo de una forma en que los vivos ya no pueden hacerlo, atrapados en ciudades que se han vuelto enormes entramados de capullos individuales que sólo se conectan a través de tecnologías que parodian el contacto real.

Las ciudades de Kairo son enormes laberintos donde las personas vivas se vuelven cada vez más escasas, pero donde la ortopedia sigue funcionando, una idea bellamente expresada en una escena donde el joven hacker levanta la cabeza del juego electrónico que le ha mantenido absorto por horas y descubre que, a pesar de la infinita suma de ruidos mecánicos que le rodean, está solo en el parque de videojuegos y que su única compañía es una silueta hecha de bits de la que huye despavorido.

Audition (1999): Las personas como decoración.

Poco antes que empiece la epidemia de muertes y fantasmas, la madre de la profesora mira en el noticiario un reportaje sobre un hombre que en su juventud lanzó al mar un mensaje en una botella y la recibe de vuelta diez años después. “Nunca esperé tener respuesta”, dice al reportero. Y luego, en uno de los primeros signos de extrañeza, la imagen del telediario (un producto audiovisual definido por su urgencia, su actualidad, su concepto de en vivo y en directo) se congela, como si fuera una grabación. El tiempo ficticio de los medios se detiene, la ilusión colapsa y los personajes toman conciencia de que su propio tiempo de vida, aquel por el que han transitado inconscientemente por años, está detenido también. Y que ha llegado la hora de los espíritus y de las ciudades habitadas por los fantasmas de la máquina.

Gozu (2003): El escenario como personaje.

Este tiempo y este espacio en blanco hacia los que corre la entropía global de Kairo son sustanciales al subgénero del terror sobrenatural japonés. Y lo son porque en estas películas, más que en sus modestos efectos especiales o en la fiereza de sus aparecidos vengadores, lo inquietante proviene de la manera en que las historias sugieren, con más o menos oficio, que las ciudades tal como hoy están concebidas son ya, de hecho, territorios para el dominio de los espíritus y el dominio de lo sobrenatural. Que si hay una función común a los artilugios tecnológicos como la internet, la telefonía celular y los sistemas automatizados de transporte es servir de escenarios para la ilusión de vida. Esa misma que mantiene andando a los fantasmas, esa multitud silenciosa y anónima que tal vez seamos nosotros.

(Una primera versión de este texto apareció en civilcinema.cl hace cinco años, pero ya no está disponible. Por eso la republico aquí, con algunos cambios e incluyendo imágenes de referencia)

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4 respuestas a Cine de terror japonés: Ilusión de vida

  1. Felipe Jubal dijo:

    Gran texto, la urbe gris como lugar común de ambos mundos, en donde todo parece indicar que los outsiders somos nosotros.

  2. Daco dijo:

    Hola. hace mucho tiempo vi una película q me pareció genial dentro del genero del terror y cuyo nombre no recuerdo. me preguntaba si tal vez tu la conocías. la película trata sobre un grupo de jóvenes orientales (y digo orientales porq no recuerdo muy bien su procedencia) q interesados en lo paranormal, intentan invocar espíritus mediante ritos antiguos o mitos urbanos, como golpear platos con palillos chinos en medio de la noche. eventualmente los espíritus van a por ellos y empiezan a llevárselos uno a uno. al final los dos últimos sobrevivientes terminan atrapados como espíritus. en verdad te agradecería si llegaras a dar con el nombre de la película, ya q se me están acabando las opciones y no quiero desistir. ^^

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