Una Historia de Violencia: La vida es sueño

 

“Todos los hombres soñamos con ser niños de nuevo. Incluso los hombres malos. Sobre todo los malos”.

Chano Urueta, en La Pandilla Salvaje.

 

 

AVISO: Esta reseña contiene numerosas revelaciones sobre la trama de la película, incluyendo su final.

 

La identidad en tela de juicio, el choque entre el impulso sexual y las instituciones que pretenden contenerlo y la peripecia individual elevada al rango de fábula y mito son algunas de las constantes que pueden hallarse en el cine de David Cronenberg desde sus inicios. También son elementos claves en su último filme, una historia no casualmente basada en un cómic, el género que ha hecho del mito y las identidades secretas elementos fundacionales de su narrativa.

 

Es sobre la base de mitos y clichés que se construye el argumento del filme. Y es sobre la idea de una personalidad oculta y enterrada que ese mismo argumento se eleva hacia abismos de abstracción y ambigüedad que las películas de Cronenberg no tocaban desde Mortalmente Parecidos (1989).

 

Tom Stall (Viggo Mortensen) tiene una linda familia, un lindo negocio y vive en un lindo pueblo. Todo en el lugar parece sacado de la imaginería cristalizada en las pinturas de Norman Rockwell, la Norteamérica publicitaria y pulida donde las albas sonrisas de los seres humanos son demasiado parecidas a los colmillos de las bestias.

Pero dentro de ese mito cultural, comunitario, Tom ha creado otro, más individual y privado. Su secreto –como sabrá quien ya ha visto la película- es que en verdad Stall es un nombre inventado, un papel en blanco que envolvió hace veinte años su verdadera identidad, la de un mafioso violento y psicópata llamado Joey Cusack.

 

Es esta personalidad la que emerge cuando dos criminales asaltan el café de Stall y el personaje cobra súbito brío para atacar de vuelta y asesinar a los hombres. Estos actos de sangre, como Cronenberg se ocupa de exponer con ironía, son avalados sin reservas por la comunidad y la familia de Tom. “Nos salvó la vida”, dice uno de los testigos, el cocinero del café. Eso es todo lo que los amigos de Stall necesitan saber.

 

Pero la masacre del café atrae sobre su dueño la atención de los medios, que ponen su rostro en la portada de los diarios y en las noticias de la noche.  Así es como llega al pueblo un tal Carl Fogarty (Ed Harris), un hombre siniestro que dice conocer a Tom de su otra vida y que parece dispuesto a cobrarse venganza por antiguas rencillas. La seguridad con que Fogarty declara a Tom un farsante hace dudar a su propia esposa, Edie (Maria Bello) e incluso al sheriff del pueblo (Peter MacNeill), quien llega a preguntarle a Tom si está en algún plan de protección a testigos.

 

Los hechos se precipitan cuando Fogarty llega a la casa de los Stall junto a sus matones con el hijo de Tom como rehén y exige que “Joey” los acompañe a Philadelphia, el lugar de donde provienen todos estos hombres malos. “Vamos a ver a tu hermano”, le dice ominosamente.

Sobrevienen nuevos actos de violencia. Fogarty y sus hombres mueren, pero Tom ha perdido algo: la confianza de su mujer, ahora convencida de que los gángsters tenían razón y que su esposo, el hombre que ha conocido por veinte años, en el fondo es una invención y una máscara.

 

La forma en que este conflicto se resuelve es uno de los puntos más altos en la filmografía de Cronenberg. De vuelta del hospital, donde fue atendido tras el enfrentamiento con Fogarty, Tom intenta recuperar a su mujer. Ambos discuten y ella –por primera vez en la película- le agrede físicamente, abofeteándolo. El la coge por el cuello, y por un breve segundo, parece más que dispuesto a estrangularla. Luego la aplasta contra la escalera de la casa familiar, la besa y tienen sexo. Es un coito brutal, directo, sin cariño ni real intimidad. Y es fascinante porque es el opuesto directo de la otra escena de sexo de la película, que es la secuencia previa al ataque en el café, y donde ambos representan papeles dentro de una fantasía sexual. “Nunca tuvimos intimidad como adolescentes” le dice ella en esa secuencia “Voy a resolver eso”. Ya solos en la casa, Edie aparece vestida como porrista, encarnando uno de los arquetipos más toscos y manoseados del imaginario erótico norteamericano. “¿Qué hiciste con mi esposa?”, le pregunta Tom, fascinado. Hacen el amor. El le lame la entrepierna, ella hace lo propio con su pene y ambos forman la posición conocida popularmente como sesenta-y-nueve.

 

 

Y es curioso –y con seguridad nada de casual- que esa postura, donde macho y hembra se dan mutuo placer sin que exista voluntad de procrear, recuerde a una versión física del Ying y el Yang, el viejo símbolo de fuerzas opuestas cuyo sentido general (que el todo es siempre una fusión inestable y precaria de las partes) es un rasgo recurrente en todo el cine del director.

 

Luego de ese acto sexual, cálido, consentido, basado en la empatía, Cronenberg filma casi en un plano cenital a los amantes tendidos en la cama, sus rostros enfrentados en la penumbra formando el famoso ícono gestáltico: los perfiles que ante el ojo aparecen ya como dos seres, ya como una forma única creada por el espacio en blanco que hay en el medio. Estas alusiones visuales, que la cámara de Peter Suschitzky crea en forma natural y sin especial énfasis, son sustanciales al sentido de la historia, que está contando el misterio de un hombre que decidió, en un punto de su vida, borrar su identidad para abrazar una ficción y debe lidiar con el resurgimiento de su anterior existencia.

 

En contraste, el acto sexual en la escalera es descarnado y animal. No hay afecto ni contacto, pero –típica paradoja de Cronenberg- esta vez ambos personajes saben todo del otro. La mentira que sustentara a la familia Stall ha desaparecido y ambos han quedado huérfanos, confundidos y en el páramo.

 

Este desamparo es recurrente en las películas del director. Si el mundo era un lugar frío e impersonal en Shivers (1975) y en The Brood (1979), en Scanners (1980) y Videodrome (1983) los protagonistas literalmente rendían su identidad para fundirse con otro ser humano o con la nueva realidad catódica de las cadenas de televisión. El Christopher Walken de La Zona Muerta (1983) volvía de un coma de cinco años con el don de la clarividencia y buena parte del resto del filme estaba dedicado a retratar la forma en que el personaje intentaba recuperar su vieja personalidad al tiempo que se adaptaba a su actual condición.

 

 

Dime una cosa, cuando sueñas ¿sigues siendo Joey?”, le pregunta a Tom Stall su hermano de sangre, el feroz gángster Richie Cusack (en una breve pero memorable interpretación de William Hurt). Es una idea inquietante, que Tom deja sin responder y que se conecta con un tema subterráneo de toda la película: en una de las primeras escenas, el cocinero del café le cuenta a Stall una bizarra anécdota, sobre una antigua novia que tenía pesadillas donde él era un asesino y despertaba golpéandolo en medio de la noche. “Nadie es perfecto”, filosofa Tom al pasar, y está hablando por él y está hablando por todos. Hablando de la vieja fantasía norteamericana (señalada por Jonathan Rosenbaum a propósito del filme) sobre las posibilidades que el extenso territorio ofrece para la reinvención y la fuga.

 

Pero también de la vieja fantasía universal respecto a que las personas que amamos tengan una vida secreta donde encarnan nuestros grandes sueños y nuestras peores pesadillas. Uno de los triunfos narrativos del filme es que consiga mantener el interés y la identificación con el héroe creando al mismo tiempo una permanente ambigüedad acerca de sus motivos, y si el guión nos deja claro lo que Ritchie y Edie quieren de él, jamás se preocupa de explicar lo que Tom/Joey quiere de ellos.

 

Una de las lecturas legítimas del filme es percibirlo como una fábula que desmonta y parodia los clichés asociados a la representación de la violencia en el cine de Hollywood, una estilizada y brillante sátira a la moral del vengador solitario que –como Dustin Hoffman en Perros de Paja- a la hora de la verdad hace a un lado el lastre de las buenas maneras para enfrentar a sus enemigos con las armas crudas y duras del daño físico. Pero Cronenberg, siendo un director particularmente dotado para subvertir géneros y arquetipos, se mueve aquí en un territorio pre-iconográfico. Bajo la sanitizada superficie de los clichés, le interesa atisbar el origen caótico y animal de donde surgen.

 

Y nuestra fascinación por la violencia en pantalla no es objeto de burla, sino de análisis, porque en el fondo, la gran tragedia –como lo fuera en La Mosca, el filme que sacó a Cronenberg del ghetto del cine de horror- es que nuestras conciencias, atrapadas en estos cuerpos de carne, sangre e instintos, porfíen en constreñir esas pulsiones en estructuras como sociedad, matrimonio y familia.

 

¿Cuál es, al final, el hombre verdadero? ¿El gángster psicópata que le arrancó a un enemigo el ojo con alambre de púas o el padre de familia que llora cuando debe confesarle el engaño a su mujer? La moral cristiana sugeriría que la toma de conciencia puede redimir a una persona y hacerla nacer de nuevo. Un concepto tranquilizador, salvo por la persistente sensación de que Tom no lamenta las acciones de su vida anterior, sino que en un punto simplemente decidió evolucionar y alejarse de ellas.

 

 

Con su narrativa lineal y depurada, su atmósfera bucólica y su escasa concesión a la sangre y el gore –aunque hay un par de escenas bastante salvajes- Una Historia de Violencia podría parecerle a algunos el filme menos personal de Cronenberg, su definitiva rendición al formato de la industria.  De hecho, se trató desde su origen de un trabajo por encargo, un proyecto donde el director canadiense fue el último en una larga lista de realizadores ligados al proyecto.

Pero la cinta es, más que un desvío, un destilado de lo mejor y más interesante de las obsesiones de su autor. La ficción y el engaño como bases para el amor idílico de M Butterfly (1993), la pareja como campo de juego para el horror y la locura de La Mosca (1986) y el escamoteo de la identidad masculina frente a la mujer de Mortalmente Parecidos (1989) se encuentran acá en un conjunto que además impulsa el cine de Cronenberg a nuevos territorios: Tom Stall es el primero de sus protagonistas que no es un solitario, que no termina abandonado o disuelto en la nada. Tras el enfrentamiento con su hermano, vuelve a casa, donde su esposa e hijos están sentados a la mesa familiar, ese perfecto cliché de la vida bucólica que le perteneciera por veinte años.

 

Stall camina hacia ellos. Su mujer y su hijo adolescente lo miran sin decir palabra. De pronto, su hija le pone un puesto en la mesa. Tom se sienta, los ojos llenos de lágrimas, mientras su hijo le acerca la comida para que se sirva en su plato. Un narrador menos hábil habría filmado la escena y el movimiento de forma que sugiriera la redención y el perdón, pero Cronenberg mantiene el tono en una desesperante tierra de nadie. Y es así como dejamos de ver a su protagonista, recuperado para una imagen que es, al mismo tiempo, una postal de tiempos felices, una señal de esperanza, una cruel parodia de lo que alguna vez quiso tener y el atisbo de algo totalmente nuevo en el canon del director.

 

Una Historia de Violencia consigue lo que pocas obras de madurez logran: obliga a repensar las películas anteriores de su director y obliga también a preguntarse por qué olvidamos con tanta facilidad el potencial del medio para lograr resultados de este calibre.

 

(Texto publicado originalmente en http://www.civilcinema.cl, marzo del 2006)

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Una respuesta a Una Historia de Violencia: La vida es sueño

  1. Mauricio dijo:

    Tremenda película. Nunca me gustó mucho Cronenberg, pero esta película me reconcilió con él.

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