Caché, de Michael Haneke: Ni perdón ni olvido

(Publicado originalmente en civilcinema.cl el segundo semestre del 2006)

“El novicio trata de confundir a su adversario eligiendo nombres impresos en letra diminuta. Pero los expertos eligen palabras impresas en enormes letras. Estas, de tan evidentes que son, resultan imperceptibles”. 

Edgar Allan Poe, La Carta Robada.

Lo primero que vemos es un plano fijo de una calle cualquiera. Suponemos que debe ser francesa porque hay un letrero en el muro en ese idioma (Rue des Iris, la calle del iris, una parte del ojo). De pronto, la imagen se acelera y aparecen las reconocibles marcas magnéticas del material de video. Escuchamos voces sin rostro hablando de la imagen: “¿Es todo lo que hay?”, dice un hombre.

Caché se inicia con un desplazamiento que desestabiliza nuestro ojo cansado de tanto ver una y otra vez las marcas reconocibles de los clichés visuales: mientras nos acostumbrábamos al plano fijo, mientras lo asimilábamos como parte del drama, de esa ficción que vamos a creernos por el tiempo que dure el filme, la propia película nos recuerda que esa imagen no es más que un registro.

Por si fuera poco, las voces de quienes pronto se revelarán como los protagonistas del drama aparecen en off comentando la imagen: son el matrimonio formado por el animador televisivo Georges Laurent (Daniel Auteuil) y su esposa Anne (Juliette Binoche). Ambos están confundidos por el video. Apareció en su puerta anónimamente, y la fachada que muestra la imagen es la de su propia casa. Alguien los está vigilando, deducen, y Georges sale a la calle buscando detectar desde dónde fueron grabados.

En esta escena, como en tantas otras, el director Michael Haneke manipula nuestras expectativas y la necesidad básica de identificarnos con la pareja: la cámara muestra a Georges saliendo a la calle, seguido por Anne, pero una imagen de rigor en una escena de este tipo –el plan subjetivo donde veríamos la Rue del Iris desde la perspectiva del actor- está ausente. Caché es un filme desestabilizador en varios niveles, pero su extrañeza básica radica en la permanente frustración de lo que esperamos ver.

Tomemos la casa de los Laurent, el escenario principal del drama y el único donde ellos están seguros de no ser grabados: el interior de la moderna vivienda nunca merece un plano descriptivo o un paneo que aclare la relación entre sus espacios. Al igual que en los sets televisivos en los que trabaja Georges, los lugares de la casa se relacionan como un todo sólo porque la edición así lo sugiere. De hecho, el plano inicial –el primer video que los Laurent reciben- es el de la fachada, un frontis opaco y sin gracia que esconde un hogar de muebles de diseño, luces indirectas y equipos electrónicos de última generación. Georges, un hombre que ha ocultado secretos a su mujer y a su madre por décadas, ha montado un papel dentro y fuera de su trabajo y una de las cosas que el guión sugiere es que la aparición de los videos no es para él tanto una sorpresa como la confirmación de una amenaza que siempre temió.

Su casa es reflejo –o una extensión- de la estética limpia y metálica que rige su show televisivo y las oficinas del canal. Por contraste, el departamento de su némesis Majid (a quien conoceremos más tarde en la trama) luce más parecido a un cuarto de trastes viejos que a un espacio habitado. Los muebles son baratos, producidos en serie, separados de la cadena de producción por el simple desgaste, el mismo que los hace lucir como basura. El departamento de Majid parece conformado por los descartes de la casa de Auteuil. Y entre ambos, está el espacio público cada vez más impersonal, cada vez más anónimo, que Haneke filma con la distancia rutinaria de un noticiario. La televisión está siempre encendida en la casa de los Laurent pero lo que muestra, ya sean disturbios callejeros o grabaciones anónimas, no tiene la cualidad anestesiante que uno asocia con el aparato.

La amenaza sugerida por los videos se vuelve tangible cuando uno de ellos muestra la casa de campo donde Georges pasó su infancia. Entonces él cree tener la pista del responsable de las grabaciones anónimas y una idea de su motivación. Un nuevo video le indica dónde buscar al personaje, quien es una persona ligada a su infancia. Se trata del argelino Majid (Maurice Benichou), que le conociera brevemente cuando ambos eran niños. Majid estuvo a punto de ser adoptado por los padres de Georges, quien –por celos o simple capricho- urdió un par de crueles mentiras para hacer que los adultos cambiaran de idea y enviaran al allegado a un orfanato.

O al menos eso es lo que le cuenta a su mujer, cuando otro video oculto contradice su primera versión de los hechos (que visitó la dirección sin encontrar a nadie). Georges aparece a estas alturas del partido como la persona más opaca de la historia: en virtud de la contenida y precisa actuación de Auteuil y del calculado guión de Haneke, todo lo que en verdad atisbamos de su vida interior son breves flashbacks de su traumática relación con Majid, que pueden o no ser la dramatización de las mentiras que se ha contado a sí mismo.

La familia de aparente perfección entra en crisis, no tanto por los videos en sí –que son más intrigantes que amenazadores- sino por la forma en que Georges decide investigarlos a espaldas de su mujer.

Ahora sabemos que estamos solos”, le dice a ella cuando salen de la estación de policía, refiriéndose en la superficie a la indiferencia de los agentes, pero también a la discusión que acaba de tener con un ciclista negro, un alegato callejero que casi llega a los golpes. Los tema de raza y clase son esenciales a la paranoia desplegada en Caché, pero no están puestos en primer lugar, ni son el centro de un panfleto anti-burgués. Si la actitud de Georges, su inconsciente pecado de infancia y su incapacidad para sincerarse con los suyos son defectos de clase, es algo que le interesa menos al director que la fina línea que separa la discreción del engaño, la normalidad de la locura y la simple preocupación de la paranoia irracional.

Desde luego, Majid es huérfano de padres argelinos, asesinados por la represión del Estado francés en 1961, en lo más encarnizado del conflicto entre ambos países. Y Georges fue el responsable de que viviera una vida miserable en orfanatos, en vez de crecer como su hermano adoptivo. Sin embargo, lo que luce en el papel como una obvia metáfora política, en pantalla adquiere un significado más amplio y una ambigüedad más rica. No sólo en virtud de la sutileza de Haneke para esquivar los lugares comunes, sino también gracias a que Caché no es una historia de venganza, sino de recuperación de la memoria.

Por eso es orgánica la opción narrativa de usar en abundancia planos fijos, donde la cámara registra impávida situaciones que van desde lo banal (una calle vacía) hasta lo atroz (un suicidio): puede que nada se resuelva al final de la cinta, pero lo cierto es que numerosos datos que los personajes escondían de la mirada ajena o propia han quedado expuestos, abiertos en canal frente a esas cámaras que, no por casualidad, suelen evocar la vigilancia invisible del Gran Hermano que imaginara Orwell.

En todo caso, Haneke no es un director ingenuo en términos políticos, y es una brisa de aire fresco la manera en que presenta las pequeñas diferencias que marcan el paso de una clase a otra, sin estridencia pero también sin piedad: apuntes como el que Georges deja su auto sin seguro cuando lo estaciona en su calle, pero sí conecta la alarma al visitar el barrio obrero donde vive el supuesto acosador. O el brutal empellón que uno de los policías le da al hijo de Majid cuando Georges llega a la puerta de su departamento, guiado por la sospecha de que su viejo némesis está involucrado en la desaparición de Pierrot, su propio hijo.

El trato violento hacia los pobres o inmigrantes era central en Code Inconnu (Código Desconocido, 2000), la cinta-mosaico donde Haneke aportó su grano de arena al debate sobre la entonces inminente unificación europea. De hecho, el evento accidental que disparaba todas las historias del guión era una discusión callejera que se volvía trágica al intervenir la policía, que dejaba ir a una de las partes –un adolescente francés- y detenía por la fuerza a la otra: un hijo de inmigrantes africanos. Los ecos de esa secuencia resurgen en Caché, en la que toda la violencia verbal o física en pantalla es ejercida sobre Majid o su hijo, quienes son víctimas de una dinámica recurrente en los filmes de Haneke, donde la autoridad policial funciona en esencia como el brazo armado de paranoias privadas.

Cuando algunos críticos se refieren a Caché como “hitchcockiana”, ¿qué están diciendo? Es probable que aludan a los viejos tópicos de la paz burguesa aniquilada por el caos, un caos enraizado en las culpas íntimas sobre las cuales esa propia tranquilidad ha sido fundada. Pero la diferencia en Caché es que su objetivo no es terapéutico, sino simplemente analítico. Al final de ella –al revés de clásicos hithcockianos como Vértigo o La Ventana Indiscreta– ninguna clase de equilibrio o sanación han sido alcanzados, todas las tensiones del principio se mantienen y un elemento al cual Sir Alfred nunca prestó demasiado interés (la guerra entre padres e hijos) se instala como la llave que explica el enigma. Aunque no a los protagonistas, que permanecen a oscuras al cierre de la historia, sino al espectador, quien –como el camarógrafo invisible detrás de las cintas- ha presenciado el colapso familiar gatillado a partir de un dato mínimo, absurdo, distante.

El suicidio de Majid es un punto gravitante en la historia: no sólo elimina al único sospechoso que Georges tenía, sino que también se vuelve un inesperado minuto de comunión entre ambos personajes (“Quería que presenciaras esto”, le dice a su viejo rival un segundo antes de abrirse la garganta) que no tiene equivalente en ningún otro momento del filme. Nunca vemos a Majid hablando con su hijo (Walid Afkir) y los diálogos de Georges con su mujer, su madre o su hijo Pierrot son incómodos y entrecortados. El misterio de la comunicación humana, el por qué elegimos mentir o revelar lo que sabemos cuando ya es demasiado tarde es otro tema recurrente del director, y si la muerte de Majid es impactante más allá de la frialdad con que se registra, es debido a que –por una sola vez en toda esta historia- el mensaje es puro e insoslayable, al tiempo que su significado último queda por siempre abierto. Majid muere frente a los ojos de Georges, un espectador al que ha convocado, pero también lo hace frente a nosotros, testigos invisibles tras este lado de la pantalla, tal como se inmolan los guerrilleros y fanáticos del noticiario.

Otro apunte sugestivo: Binoche, Benichou y Afkir aparecían en una extensa y poderosa secuencia de Code Inconnu, aquella donde el personaje de la Binoche era insultada en el metro por un joven árabe (Afkir) y defendida por una sola persona en todo el vagón (Benichou). La indiferencia del resto de los pasajeros, la crueldad del acoso y el abandono con que la víctima se entregaba al abuso se escapaban de la simple explotación emotiva gracias –de nuevo- al uso de una cámara fija y a la forma en que la escena funcionaba como exacto reverso de otro gran momento de comunión en el cine de Haneke: aquel donde docenas de niños sordos se conectaban a través de la vibración de sus tambores tocados al unísono.

Afkir reaparece en Caché como el hijo del suicidado Majid. Persigue a Georges hasta su trabajo, le exige un acto de expiación que el otro no está dispuesto a dar y luego desaparece de la cinta. O eso creemos.

La última imagen de la película, la más problemática y una que obliga a releer lo ya visto, es un plano general de la entrada del colegio de Pierrot, el hijo de los Laurent. Una figura de espaldas al centro de la imagen llama nuestra atención por unos segundos, mientras los alumnos y padres suben y bajan las escaleras del edificio. Pero esa figura es sólo un señuelo y la verdadera revelación, como en otras secciones del filme, sucede en una esquina de la pantalla.

En el extremo inferior izquierdo, vemos a dos personas que (según lo que sabemos) no deberían conocerse: Pierrot y el hijo de Majid. Ambos conversan un minuto y se despiden de una forma que la distancia de la cámara no permite definir como amistosa o simplemente cortés.

¿Indica este plano que los videos y su meticulosa tortura mental fueron todo el tiempo un complot de ambos muchachos? ¿Fue el hijo de Majid quien contactó a Pierrot para echar a andar la intriga? ¿Y por qué el hijo de los Laurent, que aparece en la historia sin trauma aparente, salvo el típico descontento juvenil, aceptaría un trato de esa naturaleza?

Ninguna de estas posibilidades aparece como definitiva al revisar el filme. Si los videos fueron una idea de los hijos, las implicancias son terribles: su perversa broma ha causado la ruina de una familia y el suicidio de un hombre. Si lo que vemos en ese plano es, por otro lado, el primer encuentro de ambos personajes, el plan nunca incluyó a Pierrot y lo que el otro le entrega sería el material descartado que sus padres nunca vieron y que puede o no ser parte del filme que acaba de terminar.

Haneke ha planteado en Caché un juego intelectual que podría haber resultado –como su fallida La Profesora de Piano– tan sólo interesante, en el peor sentido del adjetivo. Lo que convierte a la película en uno de los títulos más atractivos del año, es la forma en que su sobriedad de estilo se cruza con un lúcido comentario sobre cómo confiamos a la ortopedia audiovisual la tarea de distinguir entre la verdad y la mentira, lo importante y lo accesorio, lo recordable y lo digno de ser borrado. Shakespeare escribió que la conciencia nos vuelve cobardes. Caché da un leve paso al costado para decir que la memoria de nuestra cobardía puede volvernos locos.

Justo antes del plano fijo donde asistimos a este dato escondido a simple vista, Georges cierra las cortinas de su habitación y se echa a dormir. Aún entero en apariencia, la verdad es que su identidad de años se ha roto para siempre y sólo le queda el leve consuelo de entregarse al sueño. Lo que viene después luce como un flashback de su infancia, una pesadilla quieta donde vemos a Majid niño huyendo de quienes van a llevárselo al orfanato, corriendo sin rumbo como lo hiciera antes el gallo que él mismo decapitara, antes de ser capturado y arrastrado al auto que espera junto a la casona de los padres de Georges. El auto se pone en marcha, desaparece del plano y el lugar se queda vacío y en silencio, como uno de esos escenarios donde la memoria intenta reinventar aquello que jamás pudimos perdonarnos.

294045269_640

Anuncios
Esta entrada fue publicada en Cine y etiquetada , , . Guarda el enlace permanente.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s