Cosas de hombres: Investigando el papel

(Originalmente publicado en el sitio civilcinema.cl a mediados del 2003)

 

Roger (Campbell Scott) es un publicista neoyorquino mujeriego y vanidoso, que alardea de conocer como nadie los mecanismos crueles que rigen las relaciones entre los sexos. Pero su conquista más reciente -su jefa- le acaba de dar el sobre azul para luego recordarle el pequeño detalle de la diferencia jerárquica. De vuelta en su escritorio, Roger se encuentra con su sobrino Nick (Jesse Eisenberg), un adolescente nervioso que ha pasado a visitarlo mientras se encuentra en la ciudad tramitando su ingreso a Columbia.

Así empieza Cosas de Hombres (Roger Dodger), una pequeña gran comedia sobre una de las preguntas más viejas de Occidente: cómo seducir mujeres.

Pero la película está en las antípodas del viejo y resistente género de Despedida de Soltero y otras joyas de ese tenor: al revés de otros filmes de premisa similar, en Cosas de Hombres, la líbido no es una energía bullente y furiosa hirviendo en la sangre de todos los personajes. Más bien es una atmósfera, un caldo tibio agazapado detrás de las mentiras e historias que se cuentan al calor de un par de tragos.

Ya sea para curar su maltrecho ego o tal vez porque la ansiedad de debutante de Nick gatilla alguna clase de nostalgia en Roger, el viejo zorro citadino decide darle al chico algunas lecciones en terreno de cómo un hombre hecho y derecho se lleva a una hembra a la cama. Pero todo comienza a salir mal: de un bar lleno de humo a una placita silenciosa, de una fiesta donde nadie los quiere a un prostíbulo subterráneo, el sexo los esquiva y burla una y otra vez.

Soy actor. Estoy investigando un papel“, miente Nick cuando el portero de un bar lo echa por ser menor de edad. Y a su manera, eso es lo que está haciendo: nada de lo que Roger intenta enseñarle tiene relación con decir la verdad o buscar real contacto con otras personas. Todo es ficción, esgrima verbal, mistificación elevada al cubo. Cosas de Hombres es una de esas películas que nos recuerdan el poder del buen diálogo en pantalla y cuánto daño le ha hecho al cine el viejo cliché de lo aburrido que puede ser ver a dos personas simplemente sentadas conversando.

La extensa secuencia donde ambos intentan seducir a dos veteranas de la noche neoyorquina (Jennifer Beals y Elizabeth Berkley) es uno de los más deliciosos pedazos de cine puro que me ha tocado ver en años. Mientras mentiras y crueldades van y vienen por sobre la mesa atiborrada de copas, la cámara se mueve entre los rostros, siempre revelando apenas un pedazo de los cuerpos, bailando con los personajes, atisbando las segundas intenciones detrás en cada halago y falsa confesión. Y cuando Nick, en un minuto de confianza, revela una vieja vergüenza familiar, es el propio Roger quien le recuerda furiosamente que seducir mujeres no tiene nada que ver con decir lo que uno realmente piensa o siente, sino con hablar del tema-que-nos-ha-convocado-esta-noche: el sexo.

Mucho se habla sobre vaginas y penes en esta película, pero la praxis nunca se muestra. Como en los mejores momentos del cine de Kevin Smith o Neil LaBute (otros directores obsesionados con exponer la poesía detrás de la impudicia verbal), en Cosas de Hombres se sugiere la vieja teoría de que quienes más tienen que decir sobre el coito son quienes menos lo entienden. Roger lo practica como un deporte: en el momento en que el sexo amenaza con convertirse en algo más -cuando se descubre, a medio camino, furioso por el rechazo de su jefa- el rey de los seductores pierde la brújula y se comporta con la misma torpeza que los adolescentes vírgenes de los cuales se burla.

Pero ¿hay verdad en las arengas de Roger respecto a lo que hombres y mujeres buscan en la cama? A cierto nivel, sí: sus tácticas podrían conseguirle a una de las féminas que aparecen en la historia, siempre y cuando ella estuviera buscando lo mismo que él. Pero es Nick quien en verdad llega a entender que el sexo es, antes que nada, la expresión de algo más, un eco de un contacto entre mentes que la cháchara de su tío ha estado bloqueando toda la noche.

A medida que la velada avanza, cada intento de Roger por desvirgar a su sobrino se va volviendo más y más sórdido. De levantar treintonas despiertas y avezadas en un bar de solteros, termina empujando al chico a los brazos de una mujer demasiado borracha para saber qué está sucediendo. Paralelamente, tira todo su discurso por la ventana cuando enfrenta a su ex-amante en mitad de una fiesta y deja en claro que, a la luz de su fracaso como macho y pareja adulta, todo lo que tiene para ofrecer son obscenidades y mala leche.

La noche amenaza con terminar en un prostíbulo que parece una versión del infierno húmedo que habita en la cabeza de Roger: penumbras rojizas, música fuerte y mujeres interesadas sólo en el toma y daca del sexo pagado. A partir de ese punto, la película toma un camino que termina en el que a mi juicio es el mejor final: un despertar melancólico y solitario, donde nos enteramos de Nick no está en Nueva York precisamente para chequear su ingreso a la universidad, y donde Roger termina sentado en el sillón de su departamento, mirando a la cámara, en una forma similar a como lo hacía Maggie Gyllenhaal en el último plano de La Secretaria, otra comedia sobre la desorientación de los individuos frente a los nuevos vientos de las políticas sexuales.

Pero luego el guión comete su único gran error: introducir una especie de epílogo donde es Roger quien irrumpe en el mundo escolar y espinilludo de su sobrino, para desparramar algunas perlas de sabiduría en el casino del colegio y para cerrar la cinta con un llamado al carpe diem del despertar sexual. Es una secuencia débil e inútil, que intenta blanquear al supuesto seductor y darle una pátina de redención que el personaje no necesitaba. Es una falla grave, pero no mortal: los últimos diez minutos de Cosas de Hombres podrán tratar de convencernos que un par de grandes pelotas y buena labia es todo lo que necesitamos para relacionarnos con el sexo opuesto, pero -por suerte- todo lo que hemos visto anteriormente nos ha hecho recordar la mezcla de miedo y lástima con la que mirábamos a esos supuestos choros de las pampas del colegio, esos que nos decían que todo lo que las mujeres buscaban en el sexo era lo que nos colgaba entre las piernas.

 

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El hijo tonto

Un comentario de Semana Santa del padre Villalobos. Jesús es un tipo que baja a la Tierra y recorre Galilea predicando el evangelio: en su caso, el evangelio es “Yo soy Hijo de Dios, que es el hueón más capo de este universo y todos ustedes tienen que temer su juicio y sabiduría”. La otra parte del evangelio es “si quieren irse al cielo y estar con Dios me tienen que seguir, porque soy el representante en la Tierra de este hueón tan capo”. La historia de Jesús es el periplo de un hijo único insoportable, que llega de turista a otro barrio y se la pasa hablando de lo bacán que es su padre y de cómo la gente de ese barrio no sabe cómo comportarse y no entienden las Escrituras y la patilla. Jesús es un hueón infumable, que sólo sabe mirarse el ombligo, hacerse el choro con los fariseos y contestarle mal a la autoridad cuando Poncio Pilatos le pregunta algo tan sencillo como cuál es su cargo dentro de la cáfila de perdedores que lo siguen. Alaraquea en la cruz todo un viernes SABIENDO que va a resucitar en dos días. Luego resucita y en vez de pasearse por Jerusalén -cosa que habría cambiado el curso de la Historia por siempre- se le aparece a sus discípulos en privado para echar la talla y, por supuesto, dejar una lista de instrucciones. Yo creo que Dios mandó a Jesús con buena intención. También creo que lo hizo muy a regañadientes porque sabía que su Unico Hijo era también su Hijo Tonto. Y creo que durante sus 33 años lo miró desde arriba, avergonzado, como esos papás que se enteran en el consejo de curso que sus hijos andan en los recreos pavoneándose de cuántos autos tiene su familia.

 

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El mercado de la carne: The other Hollywood, the uncensored oral history of the porn film industry

(Escrito originalmente para el sitio Lafuga.cl a mediados del 2009)

 

En mis tiempos había actores de calidad e intérpretes en los filmes de adultos, personas que podían llevar un filme de 35 milímetros a un teatro. Ellos podían actuar lo suficientemente bien y follar lo suficientemente bien como para pegar a un tipo a su asiento. Había cierto tipo de talento que empujaba al consumidor a querer sentarse ahí a mirar algo, porque no había fast-forward en ese entonces.

Ahora tú ni siquiera puedes pensar en el porno sin pensar en el fast-forward, lo que es de veras un testimonio de por qué la gente de mi generación no quería hacer videos”.

Tim Connelly, actor porno de los ’60 y ’70, página 368 del libro.

 

 

Resulta bastante irónico a estas alturas, pero según The other Hollywood, the uncensored oral history of the porn film industry, las primeras cintas para adultos que se exhibieron comercialmente en Estados Unidos lo hicieron bajo el rótulo de documentales educativos. Eran la clase de producciones amateur, rodadas en una tarde con actores aficionados –algunos de ellos con retraso mental- donde se podía mostrar senos y traseros femeninos gracias a un cartel inicial que detallaba cierto tipo de advertencia sobre enfermedades sexuales o conductas desviadas.

Así al menos lo cuentan Legs McNeil, Jennifer Osborne y Peter Pavia, en un volumen épico de 593 páginas donde cientos de voces se alternan para narrar el nacimiento y la edad de oro de una de las industrias cinematográficas más particulares del siglo XX. Quién sabe si el porno sea, a la larga, el género fílmico más puro de todos. Es sin duda el menos desarrollado, el más basto, el más mercenario y perseguido. En una charla en Santiago en 1999, el escritor Roberto Bolaño dijo que, de ser cineasta, se dedicaría a rodar porno, un género que consideraba “en pañales”.

La pornografía se diferencia en varios aspectos de lo que podría considerarse cine industrial “regular” o “legal”. En primer lugar, la expresión artística personal en ella es mínima. Digan lo que digan algunos de sus intérpretes y productores, el porno es una industria basada de forma brutal en los ingresos de taquilla y en darle al consumidor exactamente lo que espera. La pornografía puede haber desarrollado en medio siglo una narrativa e incluso una moral, pero carece de una estética. Es el género bastardo por excelencia, el reino del sampleo, de la copia mal hecha, del diálogo burdo y repetitivo. Cuando una cinta de otro género aspira descaradamente a los mecanismos más básicos de la excitación sensorial, se la suele calificar de “pornográfica” en un sentido negativo: las películas de Bruckheimer son pornográficas en su despliegue de violencia bélica y su exceso de efectos especiales. Lo mismo muchas cintas de artes marciales.

Pero lo que cuenta este libro no es una saga de excesos, sino de un lento y progresivo autodescubrimiento de una industria respecto a su poder y a sus límites. De las falsas cintas “educativas” que en los ’50 se proyectaban en ferias y carpas itinerantes se llega a los años ’60, donde de pronto la permisividad de los nuevos tiempos hace que un puñado de fotógrafos y modelos de playa abandonen las revistas para caballeros por las cámaras de 16 milímetros y el naciente circuito de teatros triple X.

El libro está dividido en etapas claves y su narrativa corre en dos carriles paralelos: los dramas humanos al interior de la industria y las operaciones comerciales mediante las cuales la mafia tomó control de los beneficios. Piensen en Boogie Nights cruzada con Casino, el Wonderland de Val Kilmer y unos toques de John Waters (quien es uno de los testigos claves del primer tercio del libro).

El primer gran hito es la aparición de las primeras estrellas de porno asumidas como tales: Fred Lincoln, Marilyn Chambers, Harry Reems, Sharon Mitchell. Algunos llegan al gremio por necesidad –las historias de pobreza y hambre que se cuentan en estas páginas son aterradoras- y otros por genuino interés sexual, así como por la fascinación naciente que el mundo más glamoroso (las estrellas de cine y de rock) siente por la subcultura del porno.

El segundo gran hito es Garganta Profunda (Deep Throat, 1972). No sólo es el primer megahit comercial del género, también es el primer atisbo por parte de la mafia (y del FBI) respecto al dinero que mueve la industria. Además, ofreció al mundo la mujer que sería la primera superestrella y la primera mártir del porno: Linda Lovelace.

Lovelace es un hito en el libro –un hito que tiene su propio reverso oscuro en la figura de la ninfa ochentera Traci Lords- porque en ella se reúnen todos los clichés de la actriz porno: origen humilde, infancia miserable, escasa educación, cero instinto comercial y un maltrato sostenido a manos de su amante-agente comercial, la rata humana conocida como Chuck Traynor.

La mayoría de las historias humanas recogidas en el libro son historias de abuso. Mujeres y hombres de vidas golpeadas encuentran en el porno un refugio que les permite ganarse la vida en base a un maltrato institucionalizado: la comercialización de sus cuerpos y coitos frente a una cámara.

Los autores mantienen un delicado equilibrio frente a los cuestionamientos éticos que genera la industria del porno. Dejando que los protagonistas hablen (el libro no tiene narración en tercera persona, sólo un extenso montaje de testimonios y transcripciones legales), The other Hollywood, the uncensored oral history of the porn film industry es un libro que registra el horror, pero también el orgullo. La mayoría de los veteranos del género miran hacia atrás sin alegría ni vergüenza. Sobrevivieron haciendo lo que sabían hacer, se tragaron su pudor y se dejaron filmar en situaciones que algunos de ellos jamás habían experimentado (es una imagen recurrente en el libro que muchos actores debutan en ciertas lides sexuales en su primer día de trabajo), pero pocos de ellos se declaran víctimas.

Después de Linda Lovelace, el siguiente gran hito es la serie de investigaciones a gran escala que el FBI realizó sobre la industria y sus lazos con la mafia. Incluyendo una sub-historia de dos agentes que se infiltran en el medio tan profundamente que uno de ellos pierde toda perspectiva y emerge del caso confundido, psicótico e inservible como agente de la ley. El mundo del porno es un universo clausurado y endogámico. La mayoría de los personajes retratados en el libro se casan o conviven con personas que conocen dentro de la industria. Afuera está el mundo exterior, que consume sus productos y que les adora y rechaza al mismo tiempo. La estrella porno que se va de farra con Sammy Davis Jr. o que tiene a Warren Beatty como testigo en su juicio contra el Estado es la misma persona que es considerada un paria por su familia o sus antiguas amistades.

El gran personaje de la mitad del libro es John Holmes, el actor porno famoso por el tamaño de su miembro. Holmes no sólo cambia las reglas del juego a nivel económico (fue uno de los actores mejor pagados de su generación), también marcó un hito por su espectacular descenso a los infiernos de la droga y el crimen, y por su participación en uno de los hechos de sangre más legendarios de la historia de Los Angeles: el asesinato de cuatro personas en la avenida Wonderland el primero de julio de 1981.

La participación –o complicidad- de Holmes en los crímenes sigue siendo nebulosa y los testimonios contradictorios se acumulan. Es interesante comprobar, a lo largo del libro, cómo la decadencia de Holmes corrió pareja con la evolución de la industria: cuando él ingresa al porno en los ’70, todavía se trata de un negocio relativamente pequeño, controlado por unos cuantos productores y dos o tres jefes secundarios de la mafia. Al volverse un fugitivo y un soplón de la policía tras los homicidios de Wonderland, Holmes sale de escena justo en el momento en que la industria cambia para siempre en virtud de una nueva tecnología: el video casero.

¿Qué altera la aparición del VCR en la producción de pornografía? Primero, los costos de grabación se van a los suelos. Cualquier estudio pequeño puede de pronto sacar al mercado decenas de títulos. Toda una generación de técnicos formados en la cultura del cine de 35 mm y el rodaje de guerrilla de pronto se ven acorralados por camarógrafos y sonidistas que trabajan por menos dinero, en condiciones aún más precarias y que están mucho menos interesados en la calidad del producto que en el volumen de títulos que salen al mercado.

En segundo lugar, el porno pierde el aura de subcultura cool de la que disfrutó en los años ’70. Los nuevos videos lucen feos, mal iluminados, hechos a la rápida. Las actrices ya no son las diosas del sexo de antaño, sino chicas adolescentes ansiosas de dinero fácil. Sus acompañantes en las fiestas ya no son productores de Hollywood, sino rockeros de la era del glam. Y para esta generación, la heroína clave es Traci Lords.

Lords comete un pecado que para la industria es aún peor que colaborar como soplón con el FBI: miente sobre su fecha de nacimiento y logra protagonizar una docena de cintas antes de cumplir la mayoría de edad, lo que convierte a todos esos títulos en pornografía infantil y a sus realizadores en criminales susceptibles de penas draconianas.

El gran tabú de la industria del porno estadounidense, desde los años ’50 hasta los ’90, ha sido el uso de menores de edad. Todas las otras opciones (actores estafados, consumo regular de drogas, dinero de la mafia, filmación de gang-bangs o penetraciones grupales) son negociables para la ley, pero la pornografía infantil no es negociable: el daño que Traci Lords le hace a la industria le convierte en la gran villana del libro, la mujer que traicionó a quienes le recibieron con los brazos abiertos cuando no era nadie y que luego debieron enfrentar por su culpa tribunales federales.

Y es una ironía memorable que la deserción de Lords se deba a una ambición personal muy particular (y bastante rara en el mundo del porno): el deseo de volverse una actriz “seria”, de emigrar a Hollywood y ser una estrella prestigiada.

En unos años seré actriz de Hollywood y nada de esto importará”, le dice en un momento a una compañera de trabajo. Este deseo de legitimarse fuera del gremio es paralelo a un creciente interés de una nueva generación de directores “normales” en las estrellas de porno. Ron Jeremy aparece en videoclips de bandas de rock. John Waters contrata a Traci para Cry-Baby, una comedia de época con Johnny Depp. El porno se hace legítimo en la medida en que su producción deja de ser prohibitiva en términos de costo y abandona la semiclandestinidad de una operación criminal para volverse el imperio mediático y comercial de los ’90.

Además, como una grieta en medio del desierto, está el tema del SIDA.

Fue como una guerra”, dice al respecto la pornstar Annie Sprinkle, quien, como muchas de su generación, alternaba el sexo casual con abundante uso de drogas. El SIDA no sólo envió a una muerte temprana a muchos actores y productores del medio. También cambio las reglas de la industria para siempre, cuyas regulaciones pasaron de los tribunales a las instituciones de control sanitario. En ese contexto, la movida de Traci Lords no parecía tan descabellada.

El porno, al igual que géneros más legítimos, como el cine bélico o la ciencia-ficción, debió encontrar nuevos recursos para ganar la atención del público. Una de las historias patéticas del libro es la de John Wayne Bobbit, el hombre a quien le reinsertaran el pene luego que su mujer se lo cortara en un acto de desesperación por maltrato doméstico. De alguna manera, alguien discurrió que sería una buena idea tenerle de protagonista en una cinta porno, que tuvo un nombre a la altura del proyecto: John Wayne Bobbit Uncut, una cinta estrenada en la misma época en que un estudio del gremio comercializaba la cinta de porno amateur de la noche de bodas de Tonya Harding.

El 11 de julio de 1994, una joven actriz de nombre artístico Savannah estrella su auto y se lastima el rostro. Desesperada por lo que supone es un accidente que arruinará su carrera de pornstar, se suicida. El caso es narrado en detalle hacia el final del libro como referente de otras cientos de historias apenas aludidas en el resto del relato: el porno es un medio cruel y siempre hambriento de carne joven, de hombres que puedan “follar como los campeones” y de chicas que sepan “poner buenas caras”.

Y la historia de Savannah es paralela a la de Cal Jammer, un joven actor porno que batió un triste récord al suicidarse: muchos de los notables de la industria asistieron a su funeral, como indicaron los testigos, porque era un caso raro dentro del medio, un hombre que se quitaba la vida, y no una chica “como era normal”.

El epílogo del libro se centra en cómo algunas estrellas porno lograron sobrevivir al diagnóstico del SIDA, pero el verdadero final –el cierre del círculo que se inició con los “documentales educativos” de los ’50- es el caso de la cinta de porno casero protagonizada por Pamela Anderson y su esposo Tommy Lee, el baterista de Motley Crue.

Fue un hito por tratarse de la primera pieza de porno casero en batir récord de ventas (algunos la señalan como la “única pieza de porno casero digna de ese nombre”) y por un factor extraño que marcará el fin de la industria tal como la conocimos en las páginas anteriores: la internet. El video de Pamela Anderson se distribuyó por internet e incluso partes de él pudieron verse en sitios eróticos.

Su “estreno” fue el beso de la muerte para la industria del porno. En primer lugar, era casero. No había intervención de “profesionales” en el sentido estricto. En segundo lugar, era prácticamente involuntario: sus participantes nunca lo grabaron pensando en hacerlo público. En tercer lugar, la distribución pirata por internet fue la primera señal de un nuevo formato: el porno amateur grabado a espaldas de la industria y sin regulación central.

En otras palabras, fiscalizar que los teatros XXX de Nueva York pagaran los porcentajes correspondientes de la taquilla de Garganta Profunda requería de unos cuantos matones de la mafia y una bodega segura donde guardar sacos de dinero. Evitar que el video del matrimonio Anderson-Lee fuera pirateado y distribuido viralmente por la red era algo más difícil.

El caso Anderson es sintomático en el libro: no se dice abiertamente (en sentido cronológico, esta investigación termina a principios de los 2000s), pero allí ya están las señales de la crisis económica que sacudió y sigue sacudiendo al porno profesional. Hoy en día la gente sube sus propios videos a la red. Los hijos de aquellos que consumían a escondidas películas pornográficas actualmente protagonizan sus propias producciones, sin asco y sin vergüenza. Una producción Private de chicas bronceadas haciendo tríos a bordo de un yate en el Mediterráneo no es competencia para un video de celular de liceanos retozando en un baño, porque el segundo caso es real, y lo real le ha ganado a la ilusión.

Treinta y cinco años atrás, Annie Sprinkle fue tutelada por una actriz porno más experta, quien la llevó a su casa y la puso frente a un enorme espejo triple para que aprendiera un dato clave: cómo hacer mamadas de forma fotogénica y clara. Lo que ella aprendió en esas sesiones fue a mejorar la ilusión de lo que entonces se entendía por un acto sexual real. Hoy sus acrobacias de alcoba lucen artificiales porque lo que ha cambiado no es la naturaleza del acto, sino la forma en que esperamos que se le retrate en pantalla.

En la misma charla donde el fallecido Bolaño confesó su vocación secreta de director porno, el escritor contó una anécdota quizás inventada pero magnífica: el actor porno Rocco Sifredi está en el set de un filme “regular”, un drama de cine-arte donde le han contratado para protagonizar una cruda escena íntima. Pero a la hora de rodar, Sifredi cae en la cuenta de que lo que se le pide no es lo de siempre –follar frente a una cámara- sino fingir que folla con una actriz. “Los actores mienten”, dice espantado mientras pierde irremediablemente su erección.

The other Hollywood, the uncensored oral history of the porn film industry es un libro magnífico –uno de los mejores libros sobre cine que he leído- porque le da sentido a esa frase absurda de Sifredi: más allá de la postura moral y la explotación criminal que ha rodeado al medio desde su nacimiento, el porno no miente. Lo que vemos es lo que realmente sucede. En ese sentido, la pornografía es un género cinematográfico por derecho propio, aun cuando lo sea por el simple expediente de cumplir una de las necesidades más bajas y básicas de la cinefilia: ofrecernos sin maquillaje aquello que la vida nos está negando.

 

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Ese resentimiento soterrado

Hoy se cumplen 25 años del estreno de El silencio de los inocentes, una película que disfruté mucho de chico y que con el tiempo se ha ido volviendo en mi memoria tan importante como Buenos Muchachos o Fuego Contra Fuego. La adaptación que hizo Ted Tally del libro original de Thomas Harris es estupenda, pero dejó fuera casi por completo uno de mis aspectos favoritos de la novela, que era la lectura de toda la intriga en clave de comedia social y choque de clases. Después de todo, Hannibal era un rancio inmigrante europeo y Clarice -se lo dice él mismo en su primer encuentro- “una buscona rústica, bien restregada, con un poco de buen gusto“.

Este fragmento de abajo corresponde a las meditaciones de Starling luego que la senadora Martin, madre de la chica secuestrada, la sorprende revisando la habitación de su hija.

“Starling sabía lo que diría el perverso doctor Lecter, y era cierto: temía que la senadora Martin hubiese visto en ella una cierta falta de clase, un aire de ordinariez, un punto de rapacidad, estímulos ante los cuales la senadora había reaccionado con desprecio. La senadora Martin, tan distinguida, la mala puta. El doctor Lecter disfrutaría poniendo de manifiesto que el rencor de clase, ese resentimiento soterrado que se transmite con la leche de la madre, era un factor determinante de la personalidad de Clarice. Starling no tenía nada que envidiar a ningún Martin en cuestión de formación, inteligencia, iniciativa e incluso atractivo físico, lo cual no impedía que el sentimiento existiese, como ella bien sabía. Starling era un miembro aislado de una tribu altiva que no poseía más árbol genealógico que el que proporcionan el cuadro de honor de la escuela y la ausencia de antecedentes penales. Muchos de los Starling, desposeídos en Escocia y expulsados de Irlanda por el hambre, se habían inclinado hacia oficios peligrosos. Cuántos se habían desgastado de ese modo, cayendo al fondo de un agujero o resbalando de un tablón con un balazo en los pies, o habían sido enviados a la gloria con un «toque de silencio» de madrugada, cuando sus restantes compañeros no tenían más deseo que irse a casa. Es posible que algunos de ellos fuesen lacrimosamente recordados por
algún que otro oficial en las noches de cantina, de igual modo que un borracho recuerda con emoción a un buen perro cazador. Nombres marchitos en una Biblia. Según le habían contado a Starling, ninguno de ellos había destacado demasiado, a excepción de una tía-abuela que se dedicó a escribir un prodigioso diario hasta que enfermó de meningitis. Pero no robaban. En América, ya se sabe, lo importante es la escuela, y los Starling, que lo habían comprendido de inmediato, se envanecían de ello. Uno de los tíos de Clarice había mandado que en su lápida grabasen el título de bachiller elemental.  
Durante los muchos años en que no tuvo otro sitio adonde ir, para Starling lo esencial habían sido las escuelas y su arma de choque los exámenes. Sabía que podía superar este bache, ser lo que siempre había sido y hacer lo que siempre había hecho desde que descubrió cómo funcionan las cosas; es decir, luchar para contarse entre los primeros de su clase y verse así aceptada, incluida, elegida y no rechazada”.

 

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La vieja curiosidad

Hay muchas diferencias entre las ficciones actuales y las del siglo XIX o principios del XX, pero hay una que me llama la atención. En los libros de gente tan distinta como Verne, Salgari, Poe, Blest Gana, incluso Mark Twain, hay una idea que se suele repetir: el protagonista que se involucra en un viaje o aventura por curiosidad. “Dejándome llevar por la curiosidad, acepté su oferta”, “Picado por la curiosidad, le acompañé a su departamento”, “Confieso que revisé los papeles movido ante todo por la curiosidad”, “Llevado por un impulso de saber más, escuché el resto de la historia”, “Presa de una irresistible curiosidad, le acompañé en el viaje al Polo”. La curiosidad era una expresión de deseo. Hoy en la ficción es muy raro encontrar un protagonista curioso. La televisión, el cine y hoy la internet han terminado de matar esa figura del narrador que necesita conocer el final de una historia aunque eso implique arriesgar la vida. ¿Para qué, si ahora todo está en un computador?

 

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Actores y grandes actores

“Stanislavsky decía que existen tres clases de actores. La primera presenta una versión ritualizada y superficial del comportamiento humano, una versión que se basa en su observación de otros malos actores. El actor ofrecerá al público una versión de repertorio del «amor», la «cólera» o la emoción que parezca más adecuada para el texto. La segunda clase de actores se estudia el guión y elabora su propia, exclusiva e interesante versión de la conducta supuestamente exigida por la escena, y luego llega al plató o al escenario y presenta eso. La tercera clase, lo que Stanislavsky llamaba «el actor orgánico», se da cuenta de que el texto no exige ningún comportamiento ni ninguna emoción, que el texto sólo exige acción, y llega al plató o al escenario equipado tan sólo con su análisis de la escena y dispuesto a actuar sobre la marcha, basándose en lo que ocurre en la función… sin negar nada y sin inventar nada. Este último, el actor orgánico, es la clase de artista con la que quiere trabajar un director. Es también el artista que más admiramos en los escenarios y en las pantallas. Curiosamente, no suele coincidir con lo que oficialmente se llama el gran actor. A lo largo de los años, he observado que existen dos subdivisiones del arte de Tespis: a una se le llama Actor y a la otra Gran Actor. Y casi sin excepción, los denominados Grandes Actores, las Prime­ras Figuras de su época, entran en la segunda categoría de Stanislavsky. Tanto en escena como en pantalla ofrecen pomposidad intelectual. Yo creo que el público los llama «Grandes» porque desea identificarse con ellos: con los actores, no con los per­sonajes que representan. Al público le gusta identificarse con estos actores porque parecen dotados del poder de comportarse con arrogancia en un entorno protegido”.

David Mamet, en “Las tareas del director”, del libro Una profesión de putas.

 

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Immortan Jack

En Las Brujas de Eastwick, que George Miller dirigió en 1987, hay un personaje que es Daryl Van Horn (Jack Nicholson), un macho alfa que tiene un pequeño reino en su mansión (como Immortan Joe). Cuyo brazo derecho es un gigantón con poco cerebro y conducta infantil (como Immortan Joe). Que forma un harén de mujeres que terminan traicionándolo (como Immortan Joe). A las que persigue hacia el final en un auto a toda velocidad (como Immortan Joe). Y a las que desea a toda costa poseer ya que le pueden dar hijos, cosa que le obsesiona (como Immortan Joe). Los grandes directores siempre terminan contando la misma historia.

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